Le teaser : Le tempestaire 
Quelques images de la pièce sur flickr → Le tempestaire.paysages, corps, couleurs, matières, vitesses en arts plastiques, en numérique.
2020 (2017-2019), generative video ,
film infini (pièce générative)
Compressions dansantes de données vidéo montées à la volée.
Avec le soutien de la fondazion Solares delle Arti
Distribution
Galeries/Musées
Dans son Tempestaire (2020), Jacques Perconte interprète numériquement l'imagerie météorologique du film Le Tempestaire (1947) de Jean Epstein. Après avoir capturé des images d'un orage à Cap Fagnet, en Normandie, Perconte traduit les vibrations atmosphériques des éléments et des couleurs de la nature en vibrations d'images numériques dont les textures pixélisées et déconstruits prennent une dimension picturale rappelant la peinture de paysage du romantisme et de l'impressionnisme. Le travail de Perconte est une vidéo générative dans laquelle les images, constamment alimentées par des logiciels, ne se répètent jamais. La durée de la vidéo est donc potentiellement illimitée.
Nel suo Tempestaire (2020), Jacques Perconte renterpreta in termini digitali l'immaginario meteorologico del film Le Tempestaire (1947) di Jean Epstein. Dopo aver ripreso delle immagini di una tempesta a Cap Fagnet, in Normandia, Perconte traduce le vibrazioni atmosferiche degli elementi e dei colori della natura in vibrazioni di immagini digitali le cui textures pixellizzate e destrutturate assumono una dimensione pittorica che ricorda la pittura di paesaggio del romanticismo e dell'impressionismo. L'opera di Perconte è un generative video in cui le immagini, costantemente alimentate da un software, non si ripetono mai. La durata del video è quindi potenzialmente illimitata.
In his Tempestaire (2020), Jacques Perconte digitally interprets the meteorological imagery of Jean Epstein's film Le Tempestaire (1947). After capturing images of a storm in Cap Fagnet, Normandy, Perconte translates the atmospheric vibrations of the elements and colours of nature into vibrations of digital images whose pixellized textures and deconstructed take on a pictorial dimension reminiscent of the landscape painting of Romanticism and Impressionism. Perconte's work is a generative video in which images, constantly fed by software, never repeat themselves. The duration of the video is therefore potentially unlimited.
À la pointe du cap Fagnet, le vent souffle les vagues sans relâche Elle frappent les rochers et s’écrasent contre les images. Celles-là, agencées par la machine au fil du temps, s’additionnent et c’est la tempête par les vibrations qu’elle impose à la caméra qui permet aux formes d’émerger de la matière. Sans elle, sans les mouvements, l’image se perdrait dans l’abstraction mathématique de sa condition pour devenir informe, illisible, loin de la nature.
Le tempestaire, c’est cette machine qui maintient le film de la tempête, qui l’organise, le redistribue. Il déploie un univers de contingences qui maintient le sujet et raconte cette histoire entre le fond et la forme. Le film, pris dans un format particulier, encadré, interagit avec son milieu. Ses contours se modulent au grès de l’histoire qui s’écrit. La couleur vire et glisse du dehors vers le dedans et contamine la mer et les rochers.
J’ai toujours été passionné par cette endroit physique du cinéma argentique : la zone ou disparait l’image dans la vignette du cadre du phonogramme. C’est merveilleux ce qu’il se passe à la frange de l’image, là où elle apparait, là où elle entre dans le cadre. Mais c’est rare que l’on puisse assister au spectacle de cette vibration à la limite de l’image. Elle est généralement émargée, recardée. L’image qu’il reste est désespérément dénuée d’incertitude. Alors le tempestaire, dans son hommage au cinéma s’éprend de cette dimension. L’histoire racontée, c’est celle de l’image dans son contexte, entre là où elle n’est pas encore et là où elle disparait, entre là où la fenêtre s’ouvre sur le monde et le dialogue commence, et là où le support reste hors champ, purement et techniquement inerte. L’image numérique dans les standards où je la travaille est bâtie comme une unité. Ni dans l’espace, ni dans le temps, les zones ne sont réellement séparées les unes des autres. Le champ et le hors champ s’interpénètrent, l’avant et l’après glissent l’un dans l’autre.
At the tip of Cape Fagnet, the wind blows the waves relentlessly. They hit the rocks and crash against the images. These, arranged by the machine over time, add up and it is the storm, through the vibrations it imposes on the camera, that allows the shapes to emerge from the material. Without it, without the movements, the image would be lost in the mathematical abstraction of its condition to become formless, unreadable, far from nature.
The tempestaire is this machine that maintains the film of the storm, that organises it, redistributes it. It deploys a universe of contingencies that maintains the subject and tells this story between content and form. The film, caught in a particular format, framed, interacts with its environment. Its contours modulate according to the story that is being written. The colour shifts and slides from outside to inside and contaminates the sea and the rocks.
I have always been fascinated by this physical place in film: the area where the image disappears into the vignette of the phonogram frame. It's wonderful what happens at the edge of the image, where it appears, where it enters the frame. But it is rare that we can witness the spectacle of this vibration at the edge of the image. It is usually cut away, recut. The image that remains is hopelessly devoid of uncertainty. So the "tempestaire", in its homage to the cinema, falls in love with this dimension. The story told is that of the image in its context, between where it is not yet and where it disappears, between where the window opens onto the world and the dialogue begins, and where the medium remains out of focus, purely and technically inert. The digital image in the standards in which I work is built as a unit. Neither in space nor in time are the zones really separated from each other. The field and the off-camera interpenetrate, the before and after slide into each other.
« Dans ses « films infinis » qui subissent l’érosion algorithmique toute la durée de leur exposition, quand bien même les séquences aléatoirement montées par le programme se déroulent rationnellement, des débris de plans restent parfois plusieurs jours à la surface de l’image. Davantage calé sur le rythme de la nature que sur celui d’une séance humaine de cinéma, le film bâtit son propre espace-temps. Confrontés à l’impossibilité d’en contempler le début, le milieu puis la fin, nous nous retrouvons alors englobés dans sa propre durée – sa propre existence. »
Fleur Chevalier, Jacques Perconte / Robert Cahen, l’« inspect » du monde sensible
Comment le film se fabrique lors de sa diffusion ? Quel processus est mis en œuvre pour pousser la technologie à générer des images nouvelles d’une nature déjà enregistrée ?
Cette œuvre est animée par un programme que je recompose et affine à chaque nouvelle pièce. Il ne sert pas à agir sur les images ni à les transformer. Il génère le scénario du film. Ce sont les évènements du paysage filmé qui viennent agir sur la réalité technique de la vidéo. C’est de cette relation que nait la plasticité.
La matière première est un ensemble d’images filmées. Il est composé de rushes vidéo sélectionnés, préparés et « montés » les uns à la suite des autres par simple collage informatique (concaténation) des fichiers.
Sélection et préparation sont les deux étapes les plus importantes du travail. Elles sont interdépendantes.
La sélection consiste à choisir intuitivement parmi les images les passages selon l’énergie sujet-mouvement-lumière qui les caractérise.
La préparation de la vidéo repose sur des paramétrages particuliers de formats de compression et des manipulations de l’infrastructure technique des fichiers vidéo. C’est comme quand en cuisine, on prend une recette, et qu’en la suivant on change presque tout dans les proportions, que l’on inverse des phases tout en conservant les ingrédients.
Le fichier vidéo à partir de là n’est plus une suite d’images séparées les unes des autres qui animées restituent le mouvement. Dans ce processus, les images telles que nous les connaissons disparaissent. Elles ne sont plus des descriptions complètes de ce qu’elles doivent transporter. Chaque image est majoritairement réduite à une suite d’informations qui renseigne la transformation entre l’image qui la précède dans le flux vidéo et l’image actuelle (en fonction d’une autre image qui tient pour lieu de référence).
La préparation appelle régulièrement un affinage de la sélection. Tout le potentiel des images préparées vient de ce qu’elles sont : le sujet pris décrit par les choix de prise de vue. Cette pièce travaille à partir de 409 min d’images.
Pour la diffusion de l’œuvre, un programme va fabriquer un film à partir de cette matière première. Pour assurer la progression, le programme génère un montage à la volée. Des passages sont piochés selon des règles qui jouent avec l’aléatoire informatique. Ces tirages au sort explorent l’ensemble possible des combinaisons de montage. Au début, un point de départ est choisi quelque part dans la durée totale de la vidéo, une durée est établie pour le premier plan à afficher. Le passage est lu et affiché. Puis avant qu’il ne se soit totalement déroulé, sont calculés un autre point de départ et une autre durée pour ce qui sera le plan suivant. Cela sera, ainsi de suite le processus à l’œuvre, jusqu’à ce que chaque image de la vidéo ait été choisi. Ensuite, tout recommence dans un ordre différent. Il est question d’essayer toutes les combinaisons possibles de montage à l’image près avec ce matériel vidéo.
Il y a une particularité : dans le fichier vidéo fabriqué qui sert de matière première, chaque image est une actualisation informatique de la précédente. Il en résulte, dans la diffusion, qu’au montage de nouvelles images à un nouveau point, les formes et les couleurs qui arrivent, ne surgissent pas par une coupe comme habituellement on les trouve dans un chargement de plan « en cut » (ni en fondu, etc…). Elles n’apparaissent pas délimitées spatialement et temporellement dans un nouveau espace-temps. Elles naissent de ce qui était déjà présent et affiché. Le nouveau plan est une actualisation de l’ancien en termes de textures et de couleurs. Il s’opère une mise à jour plus ou moins progressive sous la forme d’une fusion entre les images du passé et celles d’un présent. Ainsi le film est un flux en constante modulation. Les séquences montées transportent un certain temps hors de leurs temporalités originelles, formes et couleurs créant toutes en textures des visions éphémères qui peut-être ne se reproduiront jamais. Constamment alimenté en images par le programme, le film se monte à l’infini.
Un grand Merci à Violaine Boutet de Monvel et à Vincent Sorrel pour leur si précieuse aide.
Le flou, le net, et l’histoire des images matricielles, Somaini, Antonio
Bien plus fort que la haute définition, Perconte, Jacques
L’image du monde en son infinition. L’aléa dans la pratique filmique de Jacques Perconte, Olcèse, Rodolphe
Jacques Perconte et l’expérience du vivant : la compression vidéo comme technique d’animation des images, Thiery, Manon
Films infinis, Perconte, Jacques
Interview with Jacques Perconte, Somaini, Antonio
Cinema and a ‘time-varying universe’: An interview with curator Antonio Somaini, Somaini, Antonio
Tête-à-queue de l’univers, Lacurie, Occitane; Sauvage, Barnabé
O tempo confinado A partir da exposição Time Machine: Cinematic Temporalities , Mariano, Raphaël Yung
From time machines to machine vision, Somaini, Antonio
From Jean-Luc Godard to Rosa Barba, the relativity of time on show, Scardi, Gabi
Così fotografia e cinema firmano il ritratto del tempo, Luca, Beatrice
Cinema and a ‘time-varying universe’: An interview with curator Antonio Somaini, Lacurie, Occitane; Sauvage, Barnabé
Cette pièce fait partie d'une série. La plupart du temps une série s'attache à un paysage, à une région. Il y a une certaine unité géographique.
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